あなたの人生をきっと豊かにする手紙社リスト。9月号の音楽編のテーマは、「ニュー・ミュージック 」。“聴くべき10曲”を選ぶのは、手紙社の部員たちに向けて毎月「歌謡曲の向こう側」という講義を行ってくれている、山口大学教授の堀家敬嗣さんです。自身もかつてバンドマンとして活動し、幅広いジャンルの音楽に精通する堀家教授の講義、さあ始まります！





新しい歌謡曲

古さ／新しさ
新しさは絶対的な価値ではありません。

それでもなお、これがひとつの価値であることも確かです。新しいものには、それまでになかったなにかがそこにあるということ、ただそれだけで価値があります。新しさそのものがひとつの価値なのです。

もちろん古いものにも価値がありますが、古いものをめぐる価値とは、およそその希少性に由来するところと考えていいでしょう。それは今後いよいよ姿を消していき、このためいっそうその存続が困難になっていくなにかなのです。

新しいものに旬があるとすれば、おそらくそれは、まさにこれが生まれた瞬間です。新しいものは、それが生まれた瞬間にもっとも新しく、そしてその瞬間からひたすら古びる一途をたどらずにはいません。だからこそ、もっぱら新しいことだけを唯一の価値とするものは、これが新しさを実現したその瞬間に、たちまち陳腐化していきます。かつて自身がそうだったように、それよりも新しいなにかが次から次へと生まれてくるからです。

新しさの価値とは、したがって、新しいもののなかにではなく、新しさがこうして瞬間ごとに更新されていくことそれ自体のうちにこそ所在しているといえます。この限りにおいて、あえて新しさが謳われるとき、そこには、なにかを古びさせることでその価値を剥奪しようとする政治的な意図がうかがえるはずです。

日本の大衆音楽の歴史における“ニュー・ミュージック”の語句もまた、おそらくはそうしたものです。その新しさの正体はさておき、ではいったい、新しさを謳うことによって、それはいったいなにを古びさせようとしたのでしょうか。

フランスの映画産業における1959年の“ヌーヴェル・ヴァーグ”がそうだったように、“ニュー・ミュージック”を謳うこととは、その音楽をいわばオールド・ミュージックから区別しようとする宣明にほかなりません。ここでの古さは、新しさを唱えるものによって一方的に押しつけられるある種の烙印です。“ニュー・ミュージック”は、自らを他の音楽から差別化し、価値づけるにあたって、新しいか古いかという二元論的なレッテルを貼ったわけです。

このとき、“ニュー・ミュージック”における音楽性がどれほど新しいのか、さらにはそれがどのように新しいのか、新しさの実態をめぐるそうした疑問に先んじて、これまでの音楽とは違うなにか、新しいなにかへの期待が、“ニュー・ミュージック”の聴衆たちを生むことになります。

“ニュー・ミュージック”の語句の初出についてはいくつかの説があり、またその使用をめぐって新しさの概念も段階的に変遷していきますが、実際にこの語句が普及し、便利に援用されるようになるのは1970年代の後半のことです。しかしいずれにせよ、“ニュー・ミュージック”について考察する場合の主要な論点とは、そこでの“ニュー”がなにをオールドにしようとしたのかを問うことに尽きます。



大人／若者
1960年代前半の日本の大衆音楽にあっては、漣健児らによる独自の日本語詞をあてがって欧米のヒット曲をほとんど時差なく紹介する“翻訳ポップス”が流行した一方で、そうした欧米の楽曲の魅力を吸収して日本的な情緒に整合させた〈上を向いて歩こう〉(1961)の中村八大や〈恋のバカンス〉(1963)の宮川泰ら、戦後ジャズに影響を受けた職業作曲家による、いわゆる“和製ポップス”が登場します。




やがて、ザ・ベンチャーズやジ・アストロノウツらの“サーフ・ミュージック”をきっかけに、ザ・ビートルズの来日やザ・ローリング・ストーンズの活躍にも支えられたエレキ旋風は、1960年代後半の日本の大衆音楽に“グループ・サウンズ”すなわちGSブームをもたらします。

その熱風には、戦前に確立された日本の音楽産業における既存の生産システムさえ揺さぶられました。

それまでレコード盤といえば、レコード会社と専属契約を交わした作詞家や作曲家が制作する楽曲を、レコード会社所属の楽団が演奏し、レコード会社所属の歌手の声で吹き込まれるものでした。このため、多くの場合は著作権もレコード会社が管理することになります。

レコードに録音され、発表されるべき楽曲とは、作詞や作曲について修練を重ねた専門家の諸先生の手になる洗練されたものでなければならず、またこれを演奏するにも歌唱するにも、レコード会社が契約するに足る音楽的な素養や技能といった実力が必要だったのです。

しかし職業的な洗練は彼らの感覚を一定の価値観に癒着させ、それゆえ欧米の若者たちによる新しい音楽の熱狂が彼らの楽曲に反映されることは困難でした。エレキ旋風の本質は素人的な粗暴さにあったからです。そしてこうした粗暴さの象徴として、アンプによって電気的に増幅されたギターの音量や、さらにはスピーカーの再生の閾値を超えて歪む音質などに、良識的な大人たちは眉をひそめたわけです。

若者たちのこの音楽の新しさは、それが彼ら自身の等身大の音楽だったことにあります。みようみまねで楽器を手にし、バンドを組んだ彼らは、やがて自分たちの楽曲を作り、演奏し、歌いはじめます。いわゆるシンガー=ソングライターの先駆とされる加山雄三もまた、そうしたひとりでした。

自作自演する若者たちの出現は、旧来の生産構造を前提とする音楽産業のありかたになじむものではなく、とりわけレコード会社に専属する職業作家らにとっては、彼らの威信と矜持ばかりか、仕事と収入までも剥奪されることになるため、いかにも容認しがたいことでした（*1）。

こうした状況のなかで、若者のための音楽の流通に助力したのは、レコード会社の洋楽部門で活動していた若いディレクターたちです。

とはいえ、提携した海外レーベルの代理配給が主業務だった洋楽部門には、レコード原盤を制作する体制がありません。そこで、レコード会社は専属の職業作家らによる歌謡曲を従来どおり邦楽部門で制作を継続する一方で、“グループ・サウンズ”のレコードについては製造販売だけを担当し、著作権管理を含め制作はレコード会社と原盤供給契約をした音楽出版社や芸能事務所の経費負担に任せるものとする、新しいビジネス・モデルをここで適用しました（*2）。

ただしその端緒は、浜口庫之助が詞曲を提供した坂本九の〈涙くんさよなら〉(1965)をもとに、ジョニー・ティロットソンの歌唱により漣健児こと草野昌一の新興音楽出版社が同年に原盤制作した〈GOODBYE Mr. TEARS〉とされます（*3）。




ロック／フォーク
浜口庫之助もまた、自作自演の音楽家として時代に先行したひとりです。かつて灰田勝彦の楽団に所属するなど、演奏家としてジャズやハワイアンといった洋楽に造詣が深く、また彼が率いたマンボ中心のバンドであるアフロクバーノでは、自ら歌唱して紅白歌合戦にも出場しています。

音楽の流行に敏感だった彼は、〈涙くんさよなら〉につづき再び草野からの依頼に応じて、マイク真木の歌唱による〈バラが咲いた〉(1966)を新興音楽出版社の原盤制作によりヒットさせます。そのジャケットで「日本のモダン・フォーク」の誕生を謳うこの楽曲がヒットした要因について、浜口は、それまでレコード会社が採用してきた暗く悲しい劣情にもとづく旧来の日本の流行歌とは異なる、詞曲ともに清潔で単純明快なその健全さを挙げていました（*4）。




この指摘は、中田喜直の〈夏の思い出〉(1949)や中村八大による〈遠くへ行きたい〉(1962)などを参照しつつ、滝廉太郎にはじまる公的な唱歌の系譜にフォークを位置づけることの妥当性を示唆しています。

ところで、〈フリフリ〉(1965)の田辺昭知とザ・スパイダースは、ときに日本のロックの原点ともされます（*5）。“グループ・サウンズ”の核心的な存在のひとつであった彼らですが、しかしメンバーのかまやつひろしが作詞と作曲を担当したこの楽曲をはじめ、若者たちには相応に歓迎されたその音楽も、いきなりセールス面で成功したわけではありません。


ほどなくマイク真木と同じフィリップスにレコード会社を移籍した彼らは、草野昌一に原盤制作を依頼します。けれどここで旧来の邦楽の勢力と肩を並べるために彼らが採用せざるをえなかった手段とは、結局のところ職業作家に楽曲を依頼することでした。

このとき彼らの所属事務所の堀威夫が頼ったのも浜口庫之助であり、ザ・スパイダース名義によって吹き込まれた〈夕陽が泣いている〉(1966)は、かまやつひろしや堺正章らメンバーの当初の抵抗をよそに好セールスを記録し、ついに彼らを核心とする“グループ・サウンズ”のブームを招来します（*6）。


若者たちの音楽的な嗜好の商品化について懐疑的だった既存の音楽産業では、ザ・スパイダースやジャッキー吉川とブルー・コメッツ、ザ・タイガースらの成功にうながされ、多くのレコード会社がこれに追随します。歌い手の歌唱のために大楽団が伴奏していた従来のかたちとは異なる、あらかじめヴォーカルを組み込んだ小編成のバンドという体裁がフォーマット化し、これを援用したおびただしい数の若者たちが“グループ・サウンズ”の装いのもとデビューします（*7）。

この“グループ・サウンズ”という語句は、1967年の夏には定着していたとされます（*8）。けれど彼らの誰もが作詞や作曲の能力が高かったわけでは必ずしもなく、その楽曲は、レコード会社に所属しない新しい作家たち、たとえば作詞家としては、橋本淳をはじめなかにし礼や阿久悠、山上路夫ら、作曲家としては、すぎやまこういちをはじめ鈴木邦彦や筒美京平、村井邦彦らから提供されるものが中心でした（*9）。

“グループ・サウンズ”については、さまざまな側面から音楽産業のありかたを変革したその意義や、本来そこで志向されたはずの音楽性はさておき、あくまでも商業主義的な観点から多くのレコード会社による節操のない参入のもと玉石混交するうち、1970年までにはほとんど機能不全となります。

橋本淳は、こうして“グループ・サウンズ”が廃ってしまった理由として、ブームに遅れたビクターの邦楽部門のディレクターが酷いグループを意図的に大量にデビューさせ、粗製濫造による“グループ・サウンズ”の総体的な評価の低下を画策したこと、そして“グループ・サウンズ”の若者たち自身の不勉強さや向上心のなさを指摘しています（*10）。


商業的／政治的
〈バラが咲いた〉が「日本のモダン・フォーク」の誕生を謳ったように、〈夕陽が泣いている〉のレコード盤のジャケットでは「フォーク・タッチ」が謳われています。この楽曲をあてがわれた当初のかまやつや堺らの失望や当惑は、おそらくそのように形容されうるこの楽曲の性質にも向けられていたはずですが、それでもなお、大衆がこうした楽曲を望んだことは否定できません。

事実、“グループ・サウンズ”のブームを傍目に、マイク真木から森山良子や長谷川きよしなどフォークの商業的な可能性を開拓した草野昌一によれば、一対の線路のように“グループ・サウンズ”に平行してフォークが受容されていたといいます（*11）。

フォークの清潔で単純明快な健全さは、大人たちが眉をひそめたロックの粗暴さの対極にあります。いずれも自作自演を前提とする新しい音楽とはいえ、既存の音楽産業にとって与しやすく理解も容易だった側がフォークであったことは、いま想像するにかたくありません。

アイビー流の着こなしからして行儀のいい若者たちの、アコースティックな楽器の素朴な響きと澄んだ歌声のハーモニーは、経済的に余裕のある大学生のあいだでお洒落な音楽として広まり、“カレッジ・フォーク”となります（*12）。

ときにそれらは、たとえばザ・ワイルド・ワンズの〈想い出の渚〉(1966)のように、平行する“グループ・サウンズ”と交錯します。さらに彼らの追従者にほかならないザ・リガニーズによる〈海は恋してる〉(1968)は、レコード盤のジャケットで「若者の唄！」を謳うとともに、あわせてここに「カレッジ・ポップス！」を標榜します。すでに新鮮味のない［フォーク］の語の使用を避けて発売元の東芝が商標登録したこの語句は、いわばフォークと“グループ・サウンズ”にまたがる中庸的な、あるいはむしろ隙間的な音楽の新しさを訴求するものでしょう（*13）。


橋本淳とすぎやまこういちによるヴィレッジ・シンガーズの〈亜麻色の髪の乙女〉(1968)なども、楽曲の趣旨からすれば存分に“カレッジ・ポップス”的ですが、ただしレコード会社が東芝ではなかったこともあり、このシングル盤の両面と〈バラ色の雲〉(1967)のシングル盤の両面とをまとめた4曲入りEP盤は「FOLK BEST HITS」と銘打たれ、さらにこの楽曲が収録された彼らの最初のアルバムの表題では《グループ・サウンズの貴公子》(1968)を自称しています。重層化し、融合していく若者の音楽に対するレコード会社の困惑がうかがえます。



けれどまた、この当時は、学生の主導による反体制的な政治運動が世界的な潮流となった、いわゆる“政治の季節”でした。日本でも、たとえば米軍基地の提供によるヴェトナム戦争への加担や日米安全保障条約の更新に抵抗する反戦的な態度の表明として、あるいは日本社会における貧富や差別を孕んだ既成の枠組みを批判する人権的な平等主義への連帯として、フォークは政治的なメッセージを唱える手段に利用されていきます。

空前の大ヒットとなった〈帰って来たヨッパライ〉(1967)につづくシングル曲に準備されたザ・フォーク・クルセダーズの〈イムジン河〉(1968)などは、その発売日の前日に政治的な配慮のもと店舗からレコード盤が回収されます。東京の学生たちを中心とした“カレッジ・フォーク”の暢気な商業性は、ザ・フォーク・クルセダーズをはじめ高石友也や岡林信康、高田渡、五つの赤い風船など、とりわけ京都を中心に活動する“関西フォーク”の歌い手たちの楽曲における鮮烈な政治性によって批判的に照射されずにはいません。


そして大手レコード会社では発売できない彼らの楽曲を民衆のためにレコード音源化すべく、従来の流通網を経由しない会員制のレーベルとして、1969年にはURC（アングラ・レコード・クラブ）が設立されることになります。


URC／ベルウッド
しかしながら、東大紛争が収束し、日米安全保障条約も自動継続されてしまった1970年の若者たちの蹉跌は、中津川での全日本フォーク・ジャンボリーをひとつの契機として、日本の大衆音楽をめぐる大きな転換期を招来します。彼らが手にした政治的な無力感は、従来の音楽産業の商業主義的なありかたに背を向けたはずのフォークについて、これを世代的な嗜好の問題として定義しなおすことを彼らにせまります。

URCの成立は、“アングラ・フォーク”とも称された高石や岡林らの楽曲における政治性の支持をとおして、なるほど結果的には商業主義を否定することになります。だがそれは、むしろこの市場が彼らの楽曲を商業的な製品とするに満たない小さな規模であったことの謂であり、あるいは少なくとも従来の音楽産業においてそのように把握されていたことの証左でしょう。

ところが、上條恒彦＋六文銭による〈出発の歌〉(1971)の優良なセールスは、戦後生まれの若者たちが音楽産業の主要な顧客となりつつあり、彼らの嗜好に適うフォークやロックの楽曲がすでに商品として想定されうる状況にまで市場の成熟したことを、ついに大手レコード会社の大人たちにも理解させるものとなりました。



この楽曲の制作過程に深く関与したキングの三浦光紀は、かつて会社の録音機材を無断で運び込んで全日本フォーク・ジャンボリーの演奏を野外収録しています（*14）。このとき高田渡などとともにはっぴいえんどを知り、彼らが契約していたURCから原盤供給を受けるかたちで最初のシングル盤〈12月の雨の日〉(1971)をキングから発売できるよう交渉します。のみならず、彼らのソロ活動に限っては原盤制作から担当することにも合意をえた三浦は、さっそく《大瀧詠一》(1972)のディレクションを務めています。

“ニュー・ミュージック”の語句の初出をめぐる挿話のひとつは、三浦光紀の貢献をうかがわせるものです。彼の尽力によりキングの内部に新しい音楽のためのレーベルとして1972年にベルウッドが設立されるにあたり、その趣意書に“ニュー・ミュージック”の語句を業界ではじめて使用したことを彼自身が証言しています（*15）。「新歌謡曲」に「ニューミュージック」のルビがふられていたともいいます（*16）。ただしこれは、あくまでも社内文書ないし販売促進用の配布文書での記載だったとされ、公刊された書面に表沙汰として確認できるところではありません。それでもなお、彼による初出を断定する文献も見受けられます（*17）。

三浦が現地で収録した全日本フォーク・ジャンボリーの音源の、キングによる《自然と文化の72時間 ‘71全日本フォークジャンボリー・オリジナル実況盤》(1972)の帯には、白抜きで「OUT FOLK」の語句が印刷されています。

URCの中核にあった“関西フォーク”または“アングラ・フォーク”の定型からフォークを解放すること、もしくは、そうした定型のフォークから音楽を解放すること。三浦のベルウッドから発信される新しい音楽は、反体制として体制化したフォークに古色蒼然の烙印を押したにちがいないのです。

さらに三浦は、内田裕也のようなロックでも森山良子のようなフォークでもない新しい音楽、それが彼の着想した“ニュー・ミュージック”だったと述懐してもいます（*18）。そうした区別を機能させないこともまた新しさのひとつである限りにおいて、はっぴいえんどの演奏を起用した岡林信康の歌唱など、ロックとフォークの合体に“ニュー・ミュージック”の基盤を預ける論調も、相応に穏当なものと考えられます（*19）。



エレック／CBSソニー
ところで、すでにこの語句は、たとえば1969年に中村とうようらが創刊した「ニューミュージック・マガジン」の誌名に登録されていました。しかしながら、この音楽誌における批評的な言説が扱っていた対象といえば主に海外のロックであり、むしろ1970年代をとおして日本で普及していった“ニュー・ミュージック”の語感を嫌ってか、1980年にはこれを「ミュージック・マガジン」に変更しています。

日本の音楽産業において、URCやベルウッドと肩を並べる独立系レーベルの草分けに、1969年に設立されたエレックがあります。三浦光紀などはこれを「歌謡フォーク」のレーベルと揶揄していますが、それはのちにエレックが、あおい輝彦など歌謡曲の周辺を扱う社内レーベルを抱えることになったためかもしれません。

エレックの偉業としては、泉谷しげるを登場させたことのほか、大瀧詠一のナイアガラ・レーベルで原盤が制作されたSugar Babeの《SONGS》(1975)や大滝の《Niagara Moon》(1975)に、倒産直前ではあれ販売網を提供したことも挙げられますが、なんといっても吉田拓郎の発掘が誇示されるところでしょう。

エレックは、まずは広島の若者たちの音楽集団だった広島フォーク村の名義で録音した《古い船を今動かせるのは古い水夫じゃないだろう》(1970)を、自主制作の体裁で発表させます（*20）。そのうえで、吉田拓郎の名義によるシングル盤として、このアルバムの表題に謳われた言葉を歌詞に綴る〈イメージの詩／マークⅡ〉(1970)を切りだし、さらによしだたくろう名義で最初のアルバム《青春の詩》(1970)が発売されます。




次第に評価の高まった彼は、しかしほどなくCBSソニーに移籍してしまいます。まがりなりにも既存の体制にもの申す自作自演の歌い手とみなされていたよしだたくろうでしたが、〈今日までそして明日から〉(1971)につづく〈結婚しようよ〉(1972)や〈旅の宿から〉(1972)においては、もはや政治的な態度の表明も反体制への連帯も謳われていません。そこではもっぱら、「僕」と「君」、「ぼく」と「きみ」の私的な恋愛模様ばかりが象られ、そしておそらくはそうしたことも、これらのシングル盤が連続してヒットし、アルバム《元気です。》(1972)が好セールスを記録する要因となったはずです。




彼のこうした姿勢は、フォークが“政治の季節”から乖離し、それを完全に過去のものとしたことを意味します。「フォークのプリンス」と形容されることもあった彼ですが、こうした扱いこそが、かつて反階級的な平等性を謳ったフォークを自己矛盾に陥らせた当のものにほかなりません（*21）。加えて、こうした自作自演のフォークの歌い手が、大手資本によるレコード会社の制作環境のなかで商業的な成功をみる場合には、社会の側でもまた、その存在や楽曲を受容する準備がすでに整っていたわけです。

CBSソニーのディレクターとして《元気です。》の制作に関与した前田仁は、ベルウッドの三浦光紀と同じ大学の1年後輩でした。三浦が記憶するところでは、“ニュー・ミュージック”の語句がベルウッドによって商標登録されていないことを彼に確認した前田が、CBSソニーでのその使用を打診してきたといいます（*22）。ここで語られている経緯の真相はさておき、少なくとも“ニュー・ミュージック”の語句の普及について前田仁の寄与を無視することはできません。

彼のディレクションのもと吉田拓郎がプロデュースした猫の音盤歴に、広島フォーク村での吉田の後輩にあたる大久保一久が加入して録音されたアルバム《あなたへ》(1973)があります。その帯では、実際に「ニュー・ミュージックの旗手！」の文言が踊るほか、レコード盤と再生装置を模したようなカタツムリのロゴの下部には「NEW MUSIC」の英字も配されています。



東芝／アルファ
「吉田たくろう」を特集して「ニューフォークの若者たち」の代表とする「写真集」が発売されるなど、“政治の季節”から遠く離れ、もはや商業的な製品であることを隠匿しようともしないフォークは、ときに“ニュー・フォーク”と形容されました。なお、この「写真集」には小坂忠の名前なども記されています（*23）。

この“ニュー・フォーク”の語句をもっとも積極的に利用したレコード会社とは、おそらく東芝にちがいありません。かつて“カレッジ・フォーク”の変奏として“カレッジ・ポップス”を商標登録していた東芝は、この路線を再びフォークに継承させます。山上路夫と村井邦彦が提供し、トワ・エ・モアが歌唱した〈或る日突然〉(1969)のジャケットではすでに、「これがニュー・フォークだ！」と扇動しています。



さらに東芝は、ザ・リガニーズやこのトワ・エ・モアをはじめ、ザ・フォーク・クルセダーズを解散した加藤和彦と北山修による〈あの素晴しい愛をもう一度〉(1971)やはしだのりひことシューベルツによる〈風〉(1969)、はしだのりひことクライマックスによる〈花嫁〉(1971)やジャックスの〈時計をとめて〉(1968)、赤い鳥の〈翼をください〉(1971)などを収録した編集企画盤3枚組《ニュー・フォーク大百科事典》(1971?)や、その簡易盤と思しき《これがニュー・フォークだ!!》(1971?)を発売します。

そののちには、オフ・コースからアリス、チューリップらの楽曲を加えて再編した《決定盤ニュー・フォーク大百科事典》(1978?)も発表されます。

単にこれらの盤面で紹介されている曲目をたどるだけでも、1960年代後半からの“カレッジ・ポップス”に1970年代前半の“ニュー・フォーク”を経由させた東芝の販路が、音楽的に洗練された商品としてのフォークを1970年代後半には“ニュー・ミュージック”へと仕立てあげていく、ひとつの重要な潮流となるさまを俯瞰できます。

荒井由実が登場するのも、この販路をとおしてのことです。トワ・エ・モアの〈或る日突然〉を作曲した村井邦彦は、その作詞者だった山上路夫とともに1969年にアルファミュージックを発足させます。ここで専属契約した最初の作家が、当時はまだ高校生だった荒井由実でした。

アマチュアであることに拘泥する赤い鳥を口説き、〈翼をください〉を提供するなど音楽出版社として活動を開始したアルファは、1972年には原盤制作会社を興し、当初は日本コロンビアと提携します（*24）。

ほどなく東芝へと提携先を移籍させたアルファからは、かまやつひろしのプロデュースにより荒井由実が自作曲〈返事はいらない〉(1972)で歌手デビューします。そのジャケットには、「シンガー＆ソング・ライター界のスーパー・ヤング・レディー!!」の大言な惹句が慎ましく印刷されているとともに、写真の彼女が着る深くくすんだ緑色のTシャツは、その胸に律儀にもスーパーマンのS字マークを掲げています。




この楽曲や《ひこうき雲》(1973)をもってフォークの時代と隔絶され、音楽的に新しい時代が到来したところとする言説は多く、その意味ではこれを“ニュー・ミュージック”の誕生と主張することに一定の正当性もあるはずです（*25）。

その新しさは、まさしく〈返事はいらない〉の惹句においてきわめて端的に示唆されています。つまり、自作自演であり、若年者であり、女性であること、そのいずれも叶えた荒井由実の登場は、“グループ・サウンズ”を発端としてここまで漸次的に更新されてきた新しい音楽、すなわち“ニュー・ミュージック”ばかりか、日本の大衆音楽におけるあらゆる既存の枠組みを超え、これを無効化する新しさだったわけです。



音楽室／音楽教室
しかしながら、ここでの“ニュー・ミュージック”とは、音楽産業が必要とした範疇の定義をあらためて更新するものというよりも、むしろそこでの彼女自身の超人性を顕現するものとして、いわばその才能に還元される属人的な概念となるかもしれません。

松任谷由実は、消費社会に積極的に与することで獲得できる物質的な豊かさを謳歌するように、その音楽のみならず生きかたまでも商品として提供し、自ら“ユーミン”として商標化していきます。音楽に立脚するさまざまな観点から彼女の能力が天才的であったことは、ほとんど疑いようもありません。それでもなお、こうした状況にあっては、その才能はおろか彼女自身さえも、いずれ大衆に蕩尽されずにはいないでしょう。

大衆音楽とは、大衆の音楽であるとともに大衆のための音楽でもあります。“グループ・サウンズ”を発端とする新しい音楽の意義は、ここに到達するまでにちょうど世紀ひとつを要した日本の音楽の近代化を次の局面に移行させ、まぎれもなく大衆による音楽として民主化したことのうちに存しています。

近代化が西欧の模倣にほかならなかった明治期に、学校教育の現場で導入された舶来の音楽を奏でるためには、西洋式の楽器を採用することは不可避でした。当初は輸入に頼っていたオルガンやピアノといった楽器も、やがて日本の事業者がその製作に成功し、学校の音楽室に納入するようになります。山葉楽器製造所から改組された日本楽器製造はそうした企業の嚆矢です。

とはいえ、公的な学校教育の現場でなんらかの楽器の演奏を修得するには、音楽大学でもない限り時間的にも教習法的にも不十分であることは周知の事実でしょう。加えて、公的な学校教育は、そこで採用すべからざる卑俗として、大衆音楽をあらかじめ音楽室の埒外に排除してきました。

だからこそ、大衆音楽には大衆が私的に楽しむ音が響いています。相応に高価な楽器の購入をうながすための余地として、たとえば日本楽器製造はこの私的な楽しみに着目し、1950年代半ばには音楽教室事業に着手します。ヤマハの商標の楽器を利用する潜在的な顧客層の裾野を広げるために、その演奏法を私的に伝授する教習所を組織化したわけです。

さらに1966年にはヤマハ音楽振興会が発足し、これを母体に、そうして修得された楽器の演奏をともなう自作曲の発表の機会をアマチュア音楽家らに提供していきます（*26）。1967年からはじまった「ヤマハ・ライト・ミュージック・コンテスト」には、吉田拓郎や赤い鳥、オフコース、チューリップらが参加し、1969年にはじまる「作曲コンクール」から改称された「ポピュラーソングコンテスト」は、井上陽水、中島みゆき、八神純子、渡辺真知子、長渕剛、安全地帯、佐野元春、チャゲ＆飛鳥らを輩出します。

上條恒彦＋六文銭の〈出発の歌〉(1971)が発表され、喝采を浴びたのは、1970年に「東京国際歌謡音楽祭」として始動した「世界歌謡祭」でのことでした。また、日本楽器製造東京支店が主催した1976年からの「EastWest」には、サザン・オールスターズやカシオペア、シャネルズやエレファントカシマシらが出場しています。

とりわけ、「ポピュラーソングコンテスト」で受賞した楽曲などは、ヤマハ音楽振興会による原盤制作のもと大手のレコード会社からのデビューが約束され、その後の音楽活動のマネージメント業務もヤマハ音楽振興会が負担しました。

ここでレコード化される楽曲の編曲は、やはりヤマハ音楽振興会が設置したネム音楽院などで作曲法や編曲法を学んだ萩田光雄や船山基紀、大村雅朗、林哲司らが担当しています。そうした楽曲が1970年代後半には“ニュー・ミュージック”の一大勢力となるにあたって、彼らの貢献はきわめて重要です。事実、1980年ごろには彼らは、“ニュー・ミュージック”のみならず、日本の歌謡曲の全体を支える存在となっていきます（*27）。

こうしてみると、ヤマハの名のもとに実現された“ニュー・ミュージック”とは、それが普及させた楽器や音楽教室など、学校教育ではけっして提供できない音楽体験そのものの謂であったことが確信できます。



テレビ／ラジオ
大学4年生1,538人から回答をえたある調査が1990年に実施されました（*28）。このうち問いのひとつで、「好きな音楽ジャンル」が尋ねられています。そこでは31.2%の回答者が「ニュー・ミュージック」を選び、「ロック」の21.8%や「ポップス」の15.4%などに比して圧倒的な支持を獲得します。すでに「フォーク」などは1.7%にすぎませんが、もちろんここでは「ニュー・ミュージック」の定義は明示されないまま、語句の理解をもっぱら回答者に委ねています。

さらにこの調査では、「好きなミュージシャン」を尋ねたうえで、これと「好きな音楽ジャンル」との相関が検討されます。結果として紹介された27名の「好きなミュージシャン」のなかで、「ニュー・ミュージック」が好きと回答した支持者の比率が最大になったのは、さだまさしでした。彼を支持した21名の回答者のうち81.7%が、「好きな音楽ジャンル」を「ニュー・ミュージック」としたのです。

これは、44名のうち73.0%が「ニュー・ミュージック」好きな岡村孝子の支持者や、20名のうち66.7%が「ニュー・ミュージック」好きな稲垣潤一の支持者、あるいは28名のうち65.2%が「ニュー・ミュージック」好きな中島みゆきの支持者、168名のうち57.7%が「ニュー・ミュージック」好きな松任谷由実の支持者らの回答をみても圧倒的です。

要するに、さだまさしを支持する回答者の多くは、その定義の如何にかかわらず「ニュー・ミュージック」好きを自認しているわけで、これは、その88.8%が「ロック」好きを自認するRCサクセションの支持者21名とともに、特定の「音楽ジャンル」へのもっとも極端な耽溺の表明となっています。

少なくともさだまさしの支持者のほとんどにとって、その音楽はまさに「ニュー・ミュージック」それ自体であり、彼らが誇る「ニュー・ミュージック」の中心にはさだの音楽があるのです。

ところで、このころさだまさしは、ヘッド部分に虹色の蝶貝のインレイで自身の名前を刻印したヤマハの特注アコースティック・ギターを使用し、これを抱えて歌唱する姿をテレビで披露することを疎みませんでした。ヤマハのアコースティック・ギターの自己同一性はなんといっても黒いピック・ガードの形状にあります。さだの名前に気圧されてヘッドの小さなロゴ・マークがいっそう萎縮するときにも、このピック・ガードは、ヤマハの商標として機能することはもちろん、さだの音楽性のアイコンとしてふるまいもします。

グレープを解散したさだまさしが〈雨やどり〉(1977)を発表し、山口百恵に〈秋桜〉(1977)を提供したその翌年には、TBS系列で『ザ・ベストテン』の放送が開始されます。




“ニュー・ミュージック”の界隈では、商業主義的な音楽産業への反抗や自作自演の楽曲が順位づけられることへの抵抗、放送時間のなかで配分される演奏時間の短さや扱いのぞんざいさなど、理由はさまざまあれど、『ザ・ベストテン』のようなランキング形式の歌番組への、またはテレビそのものへの出演を拒む事例は少なくありませんでした。

たとえば吉田拓郎などは、はじめての歌番組への出演の機会に布施明と喧嘩したことが原因でテレビ出演の固辞に傾いたといいます（*29）。

にもかかわらず、松山千春の〈季節の中で〉(1977)や矢沢永吉の〈時間よ止まれ〉(1978)のように、テレビ出演に消極的な歌い手たちの楽曲は、しばしば15秒や30秒のCMソングに使用され、こうした露出がヒットにつながっていたこともまた、否定しようのない事実です。

彼らの消極的な態度もろともテレビの歌番組が“ニュー・ミュージック”を消費する一方で、それを下支えしていたのはラジオの深夜放送でした。あくまでも楽曲への評価を前提とした“ニュー・ミュージック”の活動が、テレビよりもむしろ、聴覚に依存するラジオへの親和性を訴求するのは当然です。

大人たちが寝静まった夜、若い聴取者の孤独な耳もとに語りかける吉田拓郎や谷村新司、松山千春、中島みゆき、さだまさしらの喋り声とは、聴取者が彼らの楽曲に耳を貸す動機づけとなるある種の売り口上として、それに共振しやすい鼓膜をあらかじめ醸成しておく音響的な浸透にほかなりません（*30）。



*1　黒沢進,『日本の60年代ロックのすべて COMPLETE』, ウルトラ・ヴァイヴ／シンコーミュージック・エンタテイメント, 2008, p.251.
*2　稲増龍夫,『グループサウンズ文化論 なぜビートルズになれなかったのか』, 中央公論新社, 2017, pp.103-114.
*3　中山久民／編,『日本歌謡ポップス史 最後の証言』, 白夜書房, 2015, pp.144-147.
*4　浜口庫之助,『ハマクラの音楽いろいろ』, 朝日新聞社, 1991, pp.36-38．
*5　濱口英樹,『ヒットソングを創った男たち 歌謡曲黄金時代の仕掛人』, シンコーミュージック・エンタテイメント, 2018, p.81．および稲増, 前掲書, p.193．
*6　黒沢, 前掲書, p.221．および稲増, 前掲書, p.109．
*7　稲増, 前掲書, pp.55-66．
*8　黒沢進,『日本ロック紀GS編 コンプリート』, シンコーミュージック・エンタテイメント, 2007, p.14. *9　黒沢,『日本の60年代ロックのすべて COMPLETE』, p.252.
*10　同書, p.249.
*11　中山, 前掲書, p.146．
*12　黒沢, 前掲書, p.377．
*13　同書, p.378．
*14　奥和宏,『ベルウッドの軌跡 日本のフォーク、ロックの礎を築いた伝説のレーベルのドキュメント』, インプレスR&D, 2016, pp.20-29.
*15　黒沢進,『日本フォーク紀 コンプリート』, シンコーミュージック・エンタテイメント, 2009, p.112.
*16　牧村憲一,『「ヒットソング」の作りかた 大滝詠一と日本のポップスの開拓者たち』, NHK出版（NHK出版新書）, 2016, p.18.
*17　宮台真司ほか,『サブカルチャー神話解体 少女・音楽・マンガ・性の30年とコミュニケーションの現在』, パルコ出版, 1993, p.135.
*18　田家秀樹＋三浦光紀,「高田渡作品をベルウッド・レコード創設者と振り返る、老成した歌は若者にしか歌えない」（https://rollingstonejapan.com/articles/detail/35506?n=2&e=35935）, 『Rolling Stone Japan』5/25配信, CCCミュージックラボ, 2021．
*19　マイケル・ボーダッシュ,『さよならアメリカ、さよならニッポン』, 奥田祐士／訳, 白夜書房, 2012, p.226．
*20　黒沢, 前掲書, p.132.
*21　牧村, 前掲書, p.109.
*22　三浦光紀ほか, 「創立者が初めて語る「ベルウッドレコード」のこと」
（https://www.youtube.com/watch?v=PLSM4Lc_yTI）, 『ロフトラジオ』26回目7/15配信, LOFTチャンネル, 2015．
*23　山本隆士ほか／編,『ニューフォークの若者たち 写真集』（「ヤング・ギター」増刊号）, 新興楽譜出版社, 表紙，1972.
*24　村井邦彦,『村井邦彦のLA日記』, リットーミュージック, 2018, pp.193-209.
*25　宮台ほか, 前掲書, p.67.
*26 「イベントヒストリー」（https://www.yamaha-mf.or.jp/history/e-history/）, 『ヤマハ音楽振興会』所収, ヤマハ音楽振興会, 2015．
*27　高護,『歌謡曲－時代を彩った歌たち』, 岩波書店（岩波新書）, 2011, p.182.
*28　宮台ほか, 前掲書, pp.84-104.
*29　黒沢, 前掲書, p.132.
*30　牧村, 前掲書, p.165.



堀家教授による「私のニュー・ミュージック」10選



1.〈時計を止めて〉ジャックス（1968）
　作詞・作曲／水橋春男，編曲／ジャックス




フォークの様式で活動をはじめ、“グループ・サウンズ”の風貌でデビューしたものの、その当初から明らかに既成の音楽とは異質だったジャックスは、“グループ・サウンズ”とフォークとが並行する線路のうえを走るアングラ的でサイケデリックなミステリー列車である。彼らの音づくりについては、早川義夫によるヴォーカルの存在感はもちろんだが、東京藝術大学に在学中だった木田高介の貢献がいかにも大きい。この楽曲でも、冒頭から奏でられる木田によるヴィブラフォンの音の揺らぎは、ときに深いリヴァーブのかかった歪みのないギターの残響と対になり、多重録音された早川の声とともに底なしの奥行きを彼らの世界に与える。AパートにおけるⅠ−Ⅲm/Ⅶ−Ⅵm−Ⅲmのいわゆるカノン的なコード進行は、ヴィレッジ・シンガーズの〈亜麻色の髪の少女〉に次いで日本の大衆音楽におけるもっとも早い採用の事例だろう。水橋春男の抜けたジャックスには、のちに角田ひろが加入。



2.〈風〉はしだのりひことシューベルツ（1969）
　作詞／北山修，作曲／はしだ・のりひこ，編曲／青木望




加藤和彦、北山修のザ・フォーク・クルセダーズに参加したはしだのりひこが、その解散後に杉田二郎らと最初に結成したユニットのデビュー曲。メロディ・メイカーとしての端田宣彦の才能が端的にうかがえるこの楽曲でレコード大賞を新人賞を受賞するなど、東芝の“カレッジ・ポップス”を牽引しながら、マーガレッツやクライマックス、エンドレスと短期間でのユニットの結成と解散を繰り返した彼は、加藤と北山による〈あの素晴しい愛をもう一度〉が発表された1971年に、クライマックスで〈花嫁〉を大ヒットさせている。エンドレスには、のちに1986オメガトライブに〈君は1000%〉を提供する和泉常寛も在籍した。この楽曲で「風」に焦点化した歌詞は、松本隆に北山修の詞作を意識させるきっかけのひとつにはなっていたかもしれない。



3.〈翼をください〉赤い鳥（1971）
　作詞／山上路夫，作曲・編曲／村井邦彦




解散後にはハイ・ファイ・セットと紙ふうせんに分離する5人の、山本潤子を中心としたコーラス・ワークは、彼らを単なるフォーク・ユニットに始終させるものではなかった。この楽曲が発表された翌年には大村憲司や村上秀一、渡辺俊幸が順に加入してロック・バンド化し、その音楽性に“ニュー・ミュージック”のニュアンスをまとっていく。1970年代後半にはすでに合唱曲として音楽の教科書に紹介され、私的な大衆音楽にほかならない歌謡曲が公的な唱歌として扱われるようになった最初期の楽曲でもある。しかしこれを換言すれば、教科書に記譜されることによってこの楽曲の真髄が骨抜きないし毒抜きされ、学校教育の現場で飼い慣らされていったとも考えられる。その真髄とは、いうまでもなく、音響的な持続としての彼らの歌唱や演奏そのものであろう。



4.〈愛は突然に…〉加橋かつみ（1971）
　作詞／加橋かつみ，作曲／荒井由実，編曲／玉木宏樹


所属事務所の主導によるアイドル路線に嫌気がさし、失踪の体裁でザ・タイガースを脱退した加橋かつみは、ロック・ミュージカル『ヘアー』の主演を経てソロ活動を始動させる。その2ndアルバムとなる《1971 花》に収録されたこの楽曲は、荒井由実の作曲家デビュー作品であり、ただちにシングル・カットされている。高い声を震わせる加橋の独特の歌唱を支えるピアノの伴奏も荒井由実自身による。Aパート冒頭で、ジャックス〈時計をとめて〉とほぼ同じⅠ−Ⅴ−Ⅵm−Ⅲmのコード進行をなぞるオルガンの運指がすでにプロコル・ハルムの影響を感じさせるなか、曲調が盛りあがるにつれ、激しく重いシンバルが打刻するハーフ・タイム・シャッフル的なリズムの跳ねかたにも、英国流のロックへの志向はうかがえよう。



5.〈夏・二人で〉六文銭（1972）
　作詞・作曲／及川恒平，編曲／小室等



上條恒彦をヴォーカルに迎えた〈出発の歌〉の突発的な大ヒットによりベルウッド設立の時機をえたキングの三浦光紀が、レーベル最初の新譜として原盤制作し、六文銭で唯一のスタジオ録音アルバムとして発表された《キング・サーモンのいる島》に収録。ここに至るまでの六文銭には、ブレッド＆バターの岩沢幸矢や石川鷹彦、木田高介や安田裕美など、秀れたミュージシャンが在籍した。〈出発の歌〉やこのアルバムにおいて女性ヴォーカルを担っていた四角佳子は、この年に吉田拓郎と結婚し、いったん引退する。スリー・フィンガー奏法のギターが操る流れにドラムが侵入し、16ビートで弾みはじめるときのポップさは、まさに“ニュー・ミュージック”のものである。



6.〈地下鉄にのって〉猫（1972）
　作詞／岡本おさみ，作曲／吉田拓郎，編曲／猫




職業作曲家としての吉田拓郎の器用さは、本人の歌唱による場合、かなりの度合いで制約を受けずにはいない。だから逆に、キャンディーズの〈やさしい悪魔〉や石野陽子の〈狼なんか怖くない〉、アグネス・チャンによる〈アゲイン〉や松本伊代が歌唱した〈抱きしめたい〉など、女性アイドルへの提供作品においてそれはいっそうの輝きを放つ。ザ・リガニーズとジ・アマリーズを母体とした猫のこのシングル盤は、吉田拓郎の歌唱の個性を希釈した模倣のように響く。ただし、歌詞の題材やコーラス・ワークなど、吉田自身の吹き込みでは躊躇される要素を試行している側面も感じられるほか、なにより吉田拓郎という固有名詞の希薄化による歌謡曲としての汎用性が耳にここちいい。この楽曲の感触は、のちに猫に加入するも解散前に脱退した大久保一久が、伊勢正三とともに風として発表した〈トパーズ色の街〉に継承される。



7.〈眠れぬ夜〉オフ・コース（1975）
　作詞・作曲／小田和正，編曲／オフ・コース




トワ・エ・モアなどを担当していた武藤敏史がプロデュースに参画した《ワインの匂い》に収録され、またその発売の同日にシングル盤としても発表されている。武藤の提案により本来はバラードだった曲調がポップ化したという逸話を背景に、小田和正と鈴木康博のふたりによるオフ・コースが、従来のフォーク様式の殻を捨ててのちのバンドの体制を準備するきっかけとなった楽曲といっていいだろう。とりわけ、モーグと思しき単音弾きのシンセサイザーによるイントロが、ここで彼らの決意を象徴的に表現している。志向する音楽性と商業主義のあいだで彼らほど誠実に苦悶し、その渦中で“ニュー・ミュージック”の意義の変遷を体現していったミュージシャンを、他にほとんど知らない。



8.〈涙の誓い〉アリス（1978）
　作詞・作曲／谷村新司，編曲／石川鷹彦




ザ・ロック・キャンディーズを解散した谷村新司が堀内孝雄と矢沢透を誘って結成したアリスも、不遇の時代は短くなかった。この時期、多くのステージ数をこなし、また谷村がラジオのパーソナリティで知名度をあげていく一方で、矢沢透はたとえばオフ・コースの《ワインの匂い》などのレコーディングにも参加している。その放送開始と期をあわせるようについにヒットした〈冬の稲妻〉をひっさげ、躊躇なく出演した『ザ・ベストテン』では、大仰な歌唱に激しいコード・ストロークを刻む谷村と堀内の生ギター、そして矢沢が叩くドラムスという変則的なユニットで演奏を披露し、フォークでもロックでもないそのいびつさの印象をもって、彼らを“ニュー・ミュージック”とでも形容するよりほかない異形の存在とする。これにつづくシングル盤〈涙の誓い〉もやはりサビ頭の劇的な構成だが、〈冬の稲妻〉よりはいくぶん軽やかで歯切れいいサビにつづくAパートには、すでに〈昴〉を歌いあげる谷村の姿が予見される。



9.〈季節の中で〉松山千春（1978）
　作詞・作曲／松山千春，編曲／清須邦義




北海道を拠点に活動していた松山千春のこの楽曲が大ヒットした理由としては、やはり山口百恵と三浦友和が共演した江崎グリコ「アーモンドチョコレート」のCMに使用されたことが決定的だろう。前年にこの商品のCMに使用された松崎しげるの歌唱による楽曲が、好評につきシングル盤〈愛のメモリー〉となって発売され、ヒットしていたことから、その後釜として〈季節の中で〉がお茶の間で受容される素地は整っていた。この〈季節の中で〉の翌年に採用されたのは永井龍雲による〈道標ない旅〉である。松山の魅力は、なんといってもその透明で伸びのいい声に尽きる。彼が作曲する音数が少なく単純な旋律は、この魅力を最大限に提示するために最適化されたひとつの理想的な解であろう。



10.〈いっそセレナーデ〉井上陽水（1984）
　作詞・作曲／井上陽水，編曲／星勝




“シティ・ポップス”の台頭とともに、松山千春が〈長い夜〉で、中島みゆきが〈悪女〉で、さだまさしが〈長崎小夜曲〉でポップ化していくなか、1970年代前半に吉田拓郎とともに等身大のフォークの時代を創出した井上陽水もやはり、〈ジェラシー〉や〈リバーサイドホテル〉などをもってそうした風潮に同調する。〈いっそセレナーデ〉発表の同年には、自身のバックバンドだった安全地帯に歌詞を提供した〈恋の予感〉や、詞曲を提供した中森明菜の〈飾りじゃないのよ涙は〉が、自曲とともにチャート上位に並存するなど、ポップ化への積極的な加担のなかで彼の新しいイメージが確立される。ただし、そうした姿勢は商業主義と不可分である。この楽曲が採用されたサントリー「角瓶」のCMに自ら出演した数年後には、糸井重里による「くうねるあそぶ」のコピーがいかにもバブル経済の最盛期にふさわしい日産「セフィーロ」のCMで、助手席からお茶の間に「みなさんお元気ですか？」と語りかける井上の姿があった。昭和の終焉と重なったことで、不謹慎との懸念によりほどなくそこから彼のこの声だけが消音されたが、さながらそれは〈美・サイレント〉を歌唱する／しない山口百恵のように、消費社会における“ニュー・ミュージック”のありようを無言で問う過激な瞬間となった。



番外_1. さだまさし
〈雨やどり〉〈案山子〉〈天までとどけ〉〈関白宣言〉〈親父の一番長い日〉〈道化師のソネット〉〈防人の詩〉〈驛舎〉。さだまさしが1970年代後半からの“ニュー・ミュージック”の中心にいたことは、こうした音盤歴を俯瞰すれば容易に納得できようが、とりわけ彼に対する否定的な言説として、たとえばタモリによる「ネクラ」批判の標的となっていたことを省みるとき、事態はより明白となるだろう。事実、その歌詞における一種の説教くささにはいまなお辟易しなくもないが、しかし嗜好の問題はさておき、音楽には無用のさまざまなレッテルをいったん剥がしたうえで、あらためてその楽曲を傾聴してみる時機がきているように思う。





番外_2. 〈街が泣いてた〉伊丹哲也 & Side By Side（1980）
　作詞・作曲／伊丹哲也
中島みゆきをはじめ、八神純子や渡辺真知子、長渕剛や世良公則＆ツイスト、チャゲ＆飛鳥など、「ポピュラーソングコンテスト」での受賞をきっかけに大きな成功を収めたミュージシャンは少なくない。また、クリスタルキングの〈大都会〉や雅夢の〈愛はかげろう〉、伊藤俊博の〈サヨナラ模様〉など、シングル盤としてリリースされたのち時代を彩るヒット曲となった受賞作品も多い。1970年代から1980年代前半にわたる“ニュー・ミュージック”の変遷とその隆盛について、ヤマハ音楽振興会の貢献が甚大であったことは疑うべくもない。それでもなお、こうした貢献のもと影響力が増大するほどに、「ポピュラーソングコンテスト」に応募する側では一種の傾向と対策が模索され、この結果として、そこで演奏され、授賞し、音盤化される楽曲が、次第に画一化され、陳腐化してしまうことは避けようもなかった。そうして安易な生産と消費をうながす枠組みとして機能したことは、ヤマハ音楽振興会の無視できない負の側面であり、自ら発掘した〈街が泣いてた〉のような佳曲が正当に評価されない均質な状況を自身で滋養してしまったのである。



番外_3.〈ともだちへ〉伊藤つかさ（1982）
　作詞・作曲／矢野顕子，編曲／後藤次利



ベルウッドの三浦光紀が独立して1980年に創設したジャパン・レコードから、その翌年に〈少女人形〉でデビューした伊藤つかさの2ndアルバム《さよなら こんにちは》の最後に収録。三浦を頼って移籍し、〈春咲小紅〉をヒットさせた矢野顕子による鷹揚にして感傷的な詞曲は、しかしその印象がピアノの伴奏でなぞられるのはBパートまでのことだ。以後は大村憲司と思しきギターに賭けた強引な転調、その先でにわかにテクノ歌謡化するサビへと、後藤次利のほとばしる才気は、いかにも脆く華奢な伊藤の歌声をほとんどおもちゃのように扱い、この楽曲を比類なき傑作とする。これが“ニュー・ミュージック”でなくていったいなにか。







文：堀家敬嗣（山口大学国際総合科学部教授）
興味の中心は「湘南」。大学入学のため上京し、のちの手紙社社長と出会って35年。そのころから転々と「湘南」各地に居住。職に就き、いったん「湘南」を離れるも、なぜか手紙社設立と機を合わせるように、再び「湘南」に。以後、時代をさきどる二拠点生活に突入。いつもイメージの正体について思案中。